2. La tecnología de lo bello

Betsabé (1485)
Pintor Hans Memling (1440-1494)

Bellos son, en efecto, los senos que sobresalen poco y son módicamente abultados, contenidos pero no comprimidos, sujetos suavemente y no agitándose en libertad. 
    

Hugo de Fouilloi (1100-1174)

Existe un conocimiento médico sustancial creciente sobre el hecho de que estas deformidades (senos pequeños) son realmente una enfermedad que da lugar en la mujer a sentimientos de deficiencia e inferioridad, falta de auto-estima, la distorsión de la imagen corporal, y la ausencia total de bienestar debido a una carencia de feminidad percibida por la paciente. El aumento de la mama subdesarrollada es muy necesario para garantizar la calidad de vida de la paciente.

Ex-presidente de la Sociedad Americana de Cirugía Plástica y Reconstructiva (ASPRS).

Durante siglos los artistas, los poetas, los novelistas han sido los encargados de definir lo que consideraban bello y nos han dejado ejemplos. Sin embargo, la estrecha relación de lo bello con el arte es una idea moderna. Aunque algunas teorías estéticas modernas sólo reconocen la belleza en el arte, subestimando la belleza de la naturaleza, en otros períodos ha ocurrido lo contrario: la belleza era una cualidad de los elementos de la naturaleza, en tanto la única función del arte era hacer bien las cosas (que fueran útiles para la finalidad asignada). (Eco, U. Historia de la Belleza)

Desde el primer cuarto del siglo XX, los medios masivos de comunicación, sobre todos los visuales, jugaron un papel fundamental como canales de difusión idóneos para los valores plásticos, primero la fotografía y luego el cine fueron potenciando el poder de la imagen. Al permitir su copia y su movilidad, hicieron posible también que el icono se introdujera poco a poco en la vida privada, y favorecieron una interacción más íntima, continua y masiva con los cánones corporales que la que se daba cuando éstos se plasmaban en el arte.

Sirviéndose de la naturaleza plástica y de la capacidad de traspasar la intimidad de los medios de comunicación modernos, y del potencial de venta de la estética (del cuerpo), la publicidad comenzó a "democratizar" la belleza física (como antes había hecho la religión con la belleza moral o espiritual) al suscitar el anhelo y ofrecer las recetas para la consecución de un físico perfecto a todas las clases (incluso las menos privilegiadas). La belleza física comenzó a presentarse no ya como un medio, sino como uno de los fines de la realización personal. A partir de mediados del siglo XX, el ciudadano occidental comenzó a trasladar su búsqueda de perfección personal del contenido al continente.

De la misma manera que en la cultura espiritualista la religión definía las recetas y las guías para salvar el alma, en la sociedad de las representaciones los medios son forjadores, exegetas y garantes de los cánones estéticos, y propagan las fórmulas y guías para preservar un físico deseable. Asimismo, definen este físico deseable de acuerdo a criterios terapéuticos de tipo psicológico, más que físico. La publicidad, la información y la ficción muestran inevitablemente imágenes personales cargadas de connotaciones conductuales, morales y sociales.

El cuerpo ideal es en definitiva el artificialmente natural: aquel en el que se invierte. En este contexto, han creado la necesidad de purificar, aseptizar, eugenizar, conservar, inodorar, estirar, decolorar, depilar, en una palabra culturizar el organismo en estado bruto. Este discurso mediático ha ido calando con más fuerza y ha fomentado el espejismo de que se puede desvincular a nuestro organismo de sus funciones gestáltica, orgánica y biológica, si invertimos en recetas mágicas.

Pamela Anderson (1967) actríz y modelo canadiense.

A partir de los trasplantes de órganos surge la idea de que las partes de nuestro cuerpo que no funcionen se pueden cambiar. Un buen cuerpo, si se cuida y se restaura, aguanta casi infinitamente (igual que un buen coche) y si una pieza no responde (o no agrada), se puede sustituir. A partir de estas ideas y a través de los medios, se ha exagerado la inocuidad de la cirugía, llegando incluso a frivolizarla y convirtiendo a la cirugía plástica en una marca de clase en detrimento de su finalidad terapéutica. En efecto, el salto continuado (desde los 80) en las agendas mediáticas de personajes públicos que, con ayuda de su bolsillo y de sus médicos han logrado cambiar su complexión, su fisonomía e incluso color ha hecho que la cirugía plástica se asimile socialmente con glamour, y dinero. (Martín Llaguno, M., La tiranía de la apariencia en la sociedad de las representaciones)

Asimsmo, la medicina se ha encargado de definir lo sano y lo deforme quedando ambos asociados al binomio belleza-fealdad. De donde se desprende que lo que no es bello no es sano, sin tomar en consideración que ambas cualidades son distintas. Lo bello no siempre es lo sano, ni lo feo es enfermo. Uno de los ejemplos extremos de este fenómeno lo encontramos en el discurso de la deformidad implícito en las cirugías estéticas donde la enfermedad (social) terminal que se padece es fealdad y su única cura es el escalpelo. A tal punto han llegado en los EUA que la Asociación Americana de Cirugía Plástica y Reconstructiva (ASPRS -por sus siglas en inglés-) ha declarado la enfermedad de los "senos pequeños" que produce mujeres estresadas por el tamaño de sus senos lo que genera que hagan sus vidas y las de sus maridos e hijos miserables debido a los conflictos psicológicos que su padecimiento le produce. Así que el diagnóstico con el cual "justifican" la intervención quirúrgica (que carace de fundamentos médicos reales) es enfermedad psicológica debida a un sensación de femineidad incompleta o dañada, o algo así (psychological disease over impaired sense of femininity). De esta forma los ciruganos plásticos se erigen en sanadores psicológicos de la persona que se percibe con alguna deformidad física. El sufrimiento está en la mente no en el cuerpo.

Esta es otra forma como el sistema androcéntrico domina a la mujer. La industria de la cosmetología y la belleza son los medios modernos de sujeción y control social de la mujer "emancipada" que gasta gran parte de sus ganancias en productos para la belleza, en ropa de moda y en mantener una imagen dictada desde el complejo industrial de la belleza-moda-medicina. Imagen inaccesible y fuente de constante frustración.

El texto que les recomiendo es un estudio sobre los implantes de senos en los EUA y las impresionantes ganancias de dicha industria, así como el método de dominación sutil que hay detrás de dicha industria y de la imposibilidad de lograr satisfacción con el cuerpo propio en algún momento.

Coco, Linda: Silicone Breast Implants in America: A Choice of the Official Breast? En: Kroeber Anthropological Society Papers. Vol. 92, pags 23-57.

También pueden darse una vuelta por el Laser Vaginal Rejuvenation Institute of Los Angeles donde encontrarán un diseñador de vaginas que les dirá cómo es una vagina normal y al equipo médico que les hará felíz con su nueva vagina normal, lo que sea que eso signifique para esta industria.

Pueden, si tienen el dinero, planear sus siguientes vacaciones haciendo un Makeover travel en Brasil o Argentina. Les cambian desde el cabello, la cara, el cuerpo, la ropa y, según ésto, hasta la vida (no lo dudo).

Las Barbies (muñecas) humanas Valeria Lukyanova (1985) y Olga Dominica Oleynik(1990).
Ambas nacidas en Odessa Ucrania.

Y si estas chicas les gustaron pueden visitarlas en http://www.humanbarbie.org/

1. La tecnología del orgasmo.

 «¿Cuándo hizo Dios al hombre? Cuando Ella se dio cuenta de que los vibradores no pueden bailar».

 La tecnología del orgasmo. La histeria, los vibradores y la satisfacción sexual de las mujeres. Rachel P. Maines. Traducción Mónica Mansour. Publicado en Debate Feminista (año 12; vol. 23; abrl 2001)

Dentro del proceso de conocimiento y apropiación de la historia que desde la perspectiva de género se ha desarrollado es importante conocer la historia de la medicina pues esta ciencia ha sido la principal area del conocimiento en occidente a quién se le ha asignado la importísima tarea de definir la salud y la enfermedad, lo normal y lo anormal. 

No nos vamos a extender en la discusión de la "subjetividad" cultural de la "ciencia occidental" y mucho menos de la medicina, eso ha sido ya debatido en otros espacios. Lo importante es conocer los procesos de discriminación, normalización y naturalización del discurso médico a lo largo de la historia, es especial en lo referente al concepto de salud y capacidades físicas, mentales y sexuales de la mujer. Gran parte de los discursos de justificación de otras ciencias como el derecho y la política están sustentados en el discurso "médico-científico" dando a entender con ésto que es un conocimiento irrefutable y neutro. Sus posiciones sobre la madurez y capacidad mental de la mujer han dado pie a la infantilización, por no decir imbecilización de la mujer. Asimismo sus teorías sobre la sexualidad femenina han dado permiso y justificación a las conductas más aberrantes y violentas que van desde la venta, el casamiento obligatorio, el maltrato, la no educación hasta el abandono, la mutilación, tortura, violación, prostitución y muerte por el hecho de ser mujer. 

El texto que recomiendo es un estudio sobre la historia del vibrador, que lejos de ser un invento creado para el disfrute de la mujer fue un instrumento médico para tratar la histeria. Así como lo leen, la mujer iba al consultorio del doctro, simpre hombre, a recibir sesiones de masturbación a fin de ser curada de la histeria. Bienvenidos al fantástico mundo de la ciencia médica donde todo tiene un fin terapeútico.

Durante mucho tiempo busqué este texto en internet (yo lo leí impreso cuando fue publicado en la maravillosa revista Debate Feminista (año 12, vol. 23; abril 2001) pues creo que es un artículo muy interesante sobre la medicina occidental y sus prejuicios (y abusos) y me interesaba compartirlo, incluso comencé a teclearlo, pero es muy largo y nunca lo acabé. Ahora en este marzo, finalmente, encontré la versión electrónica. 

El artículo es de Rachel P. Maines. Historiadora estadounidense, con formación en ciencia y tecnología de la antigüedad, y en lenguas clásicas. Es científica visitante en la Cornell University School of Electrical and Computer Engineering, le interesa especialmente la historia de la tecnología, y en particular los temas que se refieren a la tecnología y al cuerpo humano, incluyendo sexualidad, medicina, riesgo tecnológico y epidemiología de lesiones. Es autora de numerosos artículos y publicaciones. 

La traducción es de Mónica Mansour. Poeta, narradora y ensayista argentina. Radica en México desde 1954. Estudió letras hispánicas y la maestría en letras iberoamericanas en la FFyL de la UNAM. Ha sido investigadora de filología y profesora en la UNAM; promotora cultural en la SEP. Traductora de Tommasso di Ciaula, Roman Jakobson, Umberto Eco, Albert Béguin, Anthony Phelps, Mircea Eliade, Amos Segala, Nicole Brossard, Louise Lassonde, Émile Martel, René Daumal, Paul Bowles, Edouard Glissant, Alphonse Piché, Judith Butler, entre otros.

LA TECNOLOGIA DEL ORGASMO

Artículo recomendado

Marzo: Mes de la historia de la mujer

El "aquí y el ahora" no son un presente objetivo 

ni la suma de condiciones que nos rodean, 

sino el significado y la relación que 

nosotras adoptamos para con esas condiciones, 

en este lugar respecto al pasado y al futuro.

Julieta Paredes, María Galindo

Hace muchos años viajando por Bolivia me hice de una serie de libros sobre feminismo indígena(1) y sus propuestas de análisis, interpretación y generación del conocimiento. A partir de sus planteamientos que proponen conocer, entender, analizar, criticar, destruir, transformar y resignificar los conceptos en los que en occidente nos manejamos, me ha parecido muy interesante buscar estudios en ese sentido. Trabajos sobre la historia y definición de la mujer tanto en mi propia cultura como en otras ajenas, lo que nos permite comparar similitudes y diferencias y quizá comprender el accionar de nuestra cultura. Cuestionar sus verdades y proponer nuevas definciones y significados que nos lleven a una conviviencia igualitaria y pacífica.

Posteriormente me topé con la propuesta metodológica de Pierre Bourdieu en su ensayo La dominación masculina (2) lo que ha ampliado en forma importante mi campo de análisis y comprensión de la historia tanto propia, (autobiográfica -como propuesta de generación de significados señalada por el feminismo indígena de bolivia-) como de género. Me enseñó a comprender la historia como un trabajo de eternización relativa de las estructuras de discriminación (entre otras) lo que nos permite cuestionar todo el sistema y proponer alternativas que traten de salirse de lo que él llama la paradoja de la doxa: el hecho de que la realidad del orden del mundo con sus sentidos únicos y direcciones prohibidas, sea, grosso modo, respetado. Recomiendo ampliamente este texto de Bourdieu, se consigue fácilmente en español.

Este mes compartiré textos sobre ciertos aspectos de la historia de la mujer que no suelen tener mayor difusión o relevancia en la discusión general y que sin embargo han marcado en forma importante la historia y la definición de la mujer.



(1) Paredes, Julieta y Galindo, María ¿Y si fuesemos una espejo de la otra? Por un feminismo no racista. Ediciones Gráficas, La Paz, Bolivia. 1a edición, 1992.
(2) Bourdieu, Pierre. La dominación masculina. Editorial Anagrama, Barcelona, España. 2a edición, 2000.

28/28 Cyrano de Bergerac (Francia, 1990)

Un beso es un acento invisible en la palabra amor

Cyrano de Bergerac

Película francesa dirigida por Jean-Paul Rappeneau, estrenada en 1990. Se inspira directamente en la obra de teatro del mismo nombre de Edmond Rostand, y aunque respeta el texto, éste está recortado. Los derechos de esta obra publicada en 1897 habían pasado al dominio público, por lo que el productor pudo invertir el dinero en los cuarenta decorados que había, tanto en Francia como en Hungría, en vestuario y en asesores históricos y militares para hacer de ésta una obra magna. Jean-Claude Carrière tuvo que reescribir unos cien alejandrinos al modo de Rostand. Es una de las dos únicas películas que ha recibido el premio César de Césars, junto con El viejo fusil.

El Cyrano de Edmond Rostand hablaba mucho de besar pero besaba poco, porque su gran nariz se lo impedía física y moralmente, y porque en su universo de ficción, su destino consistió en estar al final del romanticismo y llevar a hombros todo su peso, antes de que los naturalistas se confabularan para advertirnos, otra vez, de que somos polvo.

Han pasado más de 100 años de su estreno y a la fecha esta obra sigue conmoviendo. Posiblemente se debe a que Cyrano de Bergerac es una actualización de la más bella historia de amor jamás contada: La bella y la bestia, pero la naturaleza realista del relato de Rostand, impedía que se produjeran las apariencias y transformaciones mágicas que requería el cuento. En lugar de eso, el autor recurre a Cristián, el doble caballeresco, el eco hermoso del amante feo; esta dualidad es uno de los hallazgos de la literatura, y sólo por eso Cyrano merece el lugar que ocupa.

El verdadero amor romántico no se puede sellar con un beso, no se puede confirmar, y ha producido en literatura y cine momentos de deseo no satisfecho tan sublimes como los otros, los carnales. La insatisfacción erótica está en el lirismo de Pushkin y en el descaro de Byron, y es uno de los elementos que perduran en todos esos autores que ejercieron su oficio en la fértil decadencia del siglo XIX.

Más aún, el protagonista de El rayo de luna de Bécquer, pero también el de Silvia de Cortázar, persiguen mujeres que están hechas de luz y sombras o, lo que es lo mismo, de la imaginación de los niños. Sin llegar nunca a tocarlas, nos cuentan que ese amor es más real que el real, que es el único, y esa tristeza es tan caliente y diaria como el pan.(cita)

El film de Rappeneau nos reconstituye con gran fidelidad, mediante un experto asesoramiento, no solamente las artes de la espada (la tecnología militar y el hambre de la guerra, en los dos sentidos de la expresión), sino también diversos aspectos de las artes de la paz. Ante nuestros ojos Rappeneau despliega toda una suntuosa cultura de las apariencias, del poder y de la sumisión, contra la que lucha, en cierto modo, Cyrano quien prefiere la independencia al éxito bajo el manto protector de un poderoso. Por ello le envidiará Guiche, el cual, como mariscal de Francia, conocerá las servidumbres del poder.

A partir de ahora habrá, al menos, tres Cyranos. El primero, sin duda, Savinien Cyrano de Bergérac, el soldado, literato y pensador utópico nacido en 1619 en Chevreuse (no en Gascuña). El transmutado protagonista del drama romántico de Edmond Rostand (de 1897) sería el segundo. Pero (sin desdeñar versiones fílmicas anteriores, como la de 1950), probablemente el tercero acabará siendo el Cyrano-Depardieu que comentamos. La inteligencia fílmica de su director y la sabia utilización de unos recursos humanos y económicos muy considerables han dado como fruto una obra excepcional, desde el punto de vista artístico e histórico, que prestigia el cine europeo. (cita 2)

Título original: Cyrano de Bergérac.
Director : Jean-Paul Rappeneau
País: Francia
Año: 1990
Tiempo : 135
Productores: René Cleitman y Michel Seydoux.
Guión: Jean-Paul Rappeneau y Jean-Claude Carriére, basado en la obra homónima de Edmond Rostand.
Fotografía: Pierre L'Hornrne.
Música: Jean-Claude Petit.
Escenografía: Ezio Frigerio. Montaje: Noelle Boisson.
Vestuario: Franca Squarciapino.
Maquillaje: Jean-Pierre Eychenne.
Maestro de esgrima: William Hobbs.
Asesor histórico y militar: Bemard Sevestre.
Intérpretes: Gérard Depardieu (Cyrano de Bergérac), Anne Brochet (Roxane), Vincent Pérez (Christian de Neuvillete), Jacques Weber (conde de Guiche), Roland Bertin (Ragueneau), Philippe Morier-Genoud (le Bret), Pierre Maguelon (Carbón de Castel-Jaloux), Josiane
Stoleru (dueña), Anatole Delalande (niño) y Ludivine Sagnier (hermanita). 

Sinopsis: Cyrano es un brillante poeta y un hábil espadachín que expresa su amor por la bella Roxane a través de Christian, el apuesto soldado a quien ella ama. Cyrano es jactancioso y fanfarrón, de genio vivo pero a la vez ingenioso e irónico, noble y orgulloso. Pero esconde una herida secreta que le atormenta: su agudo sentido del ridículo, su fealdad y su susceptibilidad le han impedido ser amado por Roxane. Sin embargo, ya que su amada ama a otro, él ayudará a su rival escribiendo en su nombre apasionadas cartas de amor. (FILMAFFINITY)

Premios:
1990: Oscar: Mejor vestuario. 5 nominaciones, incluyendo actor y película habla no inglesa
1990: Globo de Oro: Mejor película extranjera
1990: 10 Premios Cesar: incluyendo Mejor película y mejor actor. 13 nominaciones
1990: Festival de Cannes: Mejor actor (Gérard Depardieu)
1990: Festival de Toronto: Mejor película (Premio del Público)
1990: Premios David di Donatello: Mejor film extranjero1991: 4 Premios BAFTA, incluyendo mejor fotografía y banda sonora. 8 nominaciones

27/28 Crying game (Irlanda, UK, EUA, 1992)

I know all there is to know about the crying game.

I've had my share of the crying game.

First there are kisses, then there are sighs;

And then, before you know where you are,

You're sayin' goodbye.

Pensada por Neil Jordan, el director, como una película de bajo costo y en espera de recuperarse económicamente, esta obra resultó un éxto mundial y un referente del cine de los años 90. La película presenta varios temas, el que se repite es el de la ambigüedad de las divisiones establecidas: buenos-malos, pacíficosviolentos, masculinidad-femineidad. Neil Jordan nos los presenta estableciendo un paralelismo entre la trayectoria sentimental y política del protagonista (Fergus) quien verá cuestionadas y/o rotas sus ideas y concepciones sobre la "realidad" de las cosas. Este es una película que va de un retrato violento del mundo del IRA a una imposible y desesperada historia de amor.

Fergus (miembro de l ERI) se ha enamorado de Dil (la esposa de su prisionero -militar inglés-) quizá desde que la vio en la fotografía que Jody (el prisionero) cargaba en su billetera. No puede evitarlo, aún si lo intenta. Y más allá de la culpabilidad que pueda sentir por el pasado (Jody muere estando bajo la custodia de Fergus), Fergus acepta que el corazón tiene sus propios motivos y que no entiende razones y muchas veces traiciona nuestros propios deseos. El amor no sabe de cultura, erudición o categoría, ni de medidas, kilos o color de cabello; el corazón quiere lo que el corazón quiere y punto.

La relación entre Fergus y Dil es profundamente simbólica en muchos niveles: The Crying Game es lo mismo una enternecedora historia de amor que un thriller, un melodrama, una comedia romántica (los elementos y el humor – aunque ligeramente más seco de lo que se espera en tales casos- están ahí, presentes incluso en el epílogo), una alegoría política y también un estudio psicológico muy interesante de la pareja principal. Poco amante de ver plasmados meros estereotipos en la gran pantalla, Neil Jordan apuesta por historias que esconden comportamientos ambiguos en sus personajes, con especial predilección por lo que compete al ámbito sexual.

Neil Jordan es un director pleno de emociones humanas y de una inteligencia poco habitual en el mundo del cine. Con su trabajo en Crying Game, logró establecer una cinta que trata con dignidad a sus personajes y pese a su sensacionalismo (que lo tiene, naturalmente) no los explota ni exhibe como fenómenos de feria, convirtiéndose en un clásico de la cinematografía contemporánea, que se yergue muy por encima de las especulaciones y habladurías de quienes nunca la entendieron, sentando un ejemplo de narración mediante imágenes y de impecable lenguaje cinematográfico y emociones verdaderas captadas en celuloide. (cita)

Título original: The Crying Game

País: Irlanda / G.Bretaña / EE.UU. 1992. 

Duracción: 112´

Dirección y Guión: Neil Jordan

Producción: Stephen Woolley

Director de Fotografía: Ian Wilson

Música: Anne Dudley

Director Artístico: Chris Seagers

Decorados: Martin Childs

Vestuario: Sandy Powell

Efectos especiales: Peter Hutchinson

Ayudante Dirección: Redmond Morris

Diseño Producción: Jim Clay

Co-Producción: Elizabeth Karlsen

Productor Asociado: Paul Cowan 

Productor Ejecutivo: Nick Powell

Reparto: Stephen Rea: Fergus, 

Jaye Davidson: Dil, 

Miranda Richardson: Jude, 

Forest Whitaker: Jody, 

Jim Broadbent: Col, 

Adrian Dunbar: Maguire, 

Ralph Brown: Dave

Boy George canción The Crying Game

26/28 Henry and June (EUA, 1990)

Basada en los diarios de la escritora Anaïs Nin, la película narra su relación con Henry Miller y con su esposa June Mansfield a principios de los años 30. El matrimonio que da título a la película, llegó en aquella época a París para dar un nuevo empuje a la carrera de Henry, sin apenas ingresos, ya que Henry era prácticamente un desconocido para el mundo literario. Ahí conocerán al matrimonio formado por Hugo Guiler y Anaïs Nin.

Anaïs les ayudó económicamente, atraída por el talento de él y la belleza de ella. Se inicia así una relación a dos bandas. Y aunque el interés de Anaïs está centrado en June, cuando esta decide abandonar París durante unos meses, Nin establece una relación apasionada con Henry.

Se rodó en bellas regiones de Francia y París. La música se compone de la música popular de la época, así como música de compositores franceses, incluyendo Debussy, Ravel, Satie, Auric, Renoir y otros.

Uno de los rasgos estilísticos interesantes de la película es el uso que hace Kaufman del color en términos de los espacios donde se desarrolla la historia. Las paredes en la casa de Nin son de colores intensos y cálidos. Los lugares donde residen los Miller son aparentemente anodinos. Otro elemento es el uso de desvanecidos (fade) para pasar de una escena a otra.

De lo más ineteresante es la selección del reparto pues estaba claro que Kaufman no podría contar con las grandes estrellas para su pelicula, en parte debido a la tema y porque sería una producción oscura y sin mucha publicidad o difusión. Lo que explica porqué el elenco se compone principalmente de actores desconocidos u oscuros. Para Anais Nin, la figura central en la historia , eligió una actriz portuguesa María de Medeiros, cuyas miradas desconocidas y estilo suavemente genuina parecía la elección perfecta para interpretar a la autodenominada femme fatale Europea Nin. A excepción de un Pulp Fiction, Medeiros se ha limitado en gran medida al cine europeo . Para Miller , Kaufman escogió a Fred Ward, comúnmente conocido como un " actor de carácter " - sólo porque, como suele ser el caso, él nunca ha sido considerado para las "piezas pesadas" que hacen estrellas a los mortales comunes . Debido a las sutiles habilidades de Ward, una fuerte presencia masculina , así como su interesante historia personal como aspirante a actor que lucha - que resultó ser una brillante opción de jugar el temible Miller. Las otras dos partes principales - Uma Thurman como June (mujer de Miller) y el banquero - marido Hugo de Anais (Richard Grant) - también fueron una excelente selección, ya que ambos han logrado importantes carreras , especialmente Thurman . Y, por último , Kevin Spacey como Osborn el compañero de cuarto de Miller, en este papel menor pero brillante y mucho antes de que volverse la estrella que es.

Esta obra entendida como ficción es una hermosa película, con una historia, una fotografía, una ambientación y un vestuario de primera. No debe verse como una obra histórica ya que además de estar basada en la mera visión de los diarios de Nin, el guionista se tomó una serie de libertades para crear la historia, lo que no nos impide disfutar del drama de la historia.


Título original: Henry & June

Año:1990

Duración:136 min.

País: Estados Unidos

Director: Philip Kaufman

Guión: Philip Kaufman & Rose Kaufman (Autobiografía: Anais Nin)

Música: Mark Adler

Fotografía:Philippe Rousselot

Reparto: Fred Ward, María de Medeiros, Uma Thurman, Richard E. Grant, Kevin Spacey, Jean-Philippe Eccofey, Pierre Etaix

Productora: Universal Pictures

Sinopsis: París, años 30. Película sobre la relación que mantuvo la escritora Anais Nin con el novelista Henry Miller y su esposa June, en la época en que el matrimonio vivió en París. Está inspirada en pasajes de los diarios de Anais Nin. (FILMAFFINITY)

Dato curioso: Esta película dio origen en EUA a la clasificación NC-17 que significa Prohibido para audiencia de 17 o menos (Puede tener un contenido muy fuerte o lenguaje ofensivo, desnudos explícitos y fuertes, gore desagradable, violencia inquietante o imágenes realistas sobre el uso indebido de drogas. Es lo mismo mostrado en el clasificación R, lo único que cambia aquí es que la pornografía (sic) esta permitida. Algunas películas que originalmente fueron clasificadas como X (pornográfica) son cambiadas por un NC-17.). El 13 de octubre de 1990, The New York Times informó que "un teatro en un suburbio de Boston quitó Henry & June, la primera película para recibir la nueva calificación, de su calendario de exposiciones después de que funcionarios locales amenazaron con cancelar la licencia del teatro. Las estaciones de radio y televisión, operadas por grupos religiosos, condenaron la nueva categoría que finalmente se impuso. 

25/28 La cage aux folles (Francia-Italia, 1978)

Basada en la obra de teatro de mismo nombre La Cage aux folles, del dramaturgo francés Jean Poiret y estrenada en 1973 esta adaptación franco-italiana de 1978 fue dirigida por Édouard Molinaro. Después de más de 40 años de haber sido escrita esta obra sigue teniendo vigencia. Es una película realmente divertida, con diálogos y situaciones hilarantes además de sentido del humor fuera de lo común. Esto hay que agradecérselo no solo a los guionistas con sus diálogos ingeniosos, sino por las excelentes interpretaciones de sus protagonistas, un par de señores actores que logran personajes entrañables e inolvidables: por un lado el personaje de Renato lo interpretó Ugo Tognazzi y el papel de Albin lo interpreto Michel Serraut. Su temática homosexual, sus diálogos ambiguos y sus enrevesadas situaciones la convierten en una apuesta cómica arriesgada para esos tiempos, lo cual demuestra la liberalidad del pensamiento y la mentalidad de los franceses de la época. Además, hace una parodia respetuosa y no una burla de los amaneramientos de ciertos hombres. Es una película que no trata solo de la tolerancia hacia la homosexualidad, sino también de la unidad, de la familia, de la unión de personas de diferentes religiones, ideas, creencias, sexos... del amor, no sólo al otro y, del amor a sí mismo, por encima de los convecionalismos sociales y de todos los problemas.

La razón de su popularidad no es difícil de adivinar. En tanto el entorno es algo exótico, por decir lo menos, la historia (sobre el hijo de una pareja gay extravagante que se enamora de la hija del líder francés de la Mayoría Moral) a final de cuentas es igual de extravagante. La Jaula de las Locas es una farsa de tono perfecto y dirigida a defender y promover los "valores familiares" - a pesar de que la familia en cuestión esté cubierta de plumas, lentejuelas y tules y de que los padres no sean exactamente un matrimonio clásico, que sí bastante común en la forma de relación de pareja-. Es una clásica historia de choques y conflictos inter-familiares (paternidad, maternidad, roles, infidelidad, hijos, amor, envejecer, etc.) que mereció la simpatía de un público que de otra manera no estaría interesado en la vida en el hogar de unos trasvesties. Es una obra sobre la importancia de la no conformidad y ser fiel a uno mismo.

Hay que destacar la banda sonora a manos de Ennio Morricone y la puesta en escena de todo el film. Para la transferencia de la obra de un escenario a la pantalla, Molinaro contó con un excelente equipo ya que no sólo Poiret se involucró sino también Francis Veber, un guionista de comedia con experiencia quien rápido hiciera una excelente mancuerna con el director. Juntos lograron transformar la obra en una película visualmente deslumbrante y fluída, sin una pizca de teatralidad. Sus estrellas, Ugo Tognazzi y Michel Serrault - Tognazzi reemplazando a Poiret de la versión teatral- eran a la vez más famosos e italianos lo que resultaba mejor en esta co-producción franco-italiana. Ambos eran cómicos con gran estilo y altamente experimentados: Tognazzi especializado en la suavidad, la gentileza y Serrault en el refinamiento y la estilización. La gracia feroz con la que Serrault y Tognazzi superan las pruebas de pareja no sólo es divertida, sino profundamente conmovedora. De pronto uno se encuentran riendose y sintiendo con los personajes pues, como quiera que sea, son una pareja que se ama y sufre, se detesta y se extraña, se pelea y reconcilia como cualquier otra.

Título original: La Cage aux Folles
País: Francia, Italia
Año: 1978
Duración: 87 minutos
Idioma: Francés
Director: Édouard Molinaro
Guión: Édouard Molinaro, Jean Poiret, Francis Veber, Marcello Danon
Fotografía: Armando Nannuzzi
Música: Enrico Morricone
Vestuario: Piero Tosi, Ambra Danon

Productoras: Da Ma Produzione, Les Productions Artistes Associés
Protagonistas: Ugo Tognazzi, Michel Serrault, Rémi Laurent, Claire Maurier, Carmen Scarpitta, Benny Luke, Michel Galabru, Luisa Maneri, Venantino Venantini
Sinopsis:George y Albin son una pareja de homosexuales maduros que regentan un local de ocio en Saint-Tropez llamado La jaula de las locas (La Cage aux folles). Un día reciben la visita de Laurent, hijo de George, que les anuncia que va a contraer matrimonio con Muriel la hija de los Dieulafoi, un matrimonio ultraconservador y homófobo. Los equívocos y las situaciones comprometidas comienzan cuando se hace necesario organizar una velada para conocer a los nuevos familiares.


La película ganó varios premios:
Mejor película extrajera en los Globos de Oro (1980)
National Board of Review (1979)
Michel Serrault ganó los premios César al mejor actor (1979) y el David de Donatello al mejor actor extranjero (1979).
Además estuvo nominada a tres Oscares: Mejor director, diseño de vestuario y guion adaptado.

Tristemente ya han fallecido ambos protagonistas, el escritor y apenas este diciembre 2013 el director.

La Jaula de las Locas (doblada al español de España)

Le Cage aux Folles (en francés con subtítulos en francés, olalá)

De esta película se hicieron dos secuelas: La cage aux folles II en 1980 (de Édouard Molinaro) y La cage aux folles III, elles se marient en 1985 (de Georges Lautner). Vi la II bastante mala y ni siquiera intenté ver la III. En 1996 se hizo un remake americano, The birdcage (La jaula de las locas en casi toda latinoamérica) de Mike Nichols protagonizada por Robin Williams, Nathan Lane y Gene Hackman.  Versión que dudo alguna vez atreverme a ver. Los remakes de Robin Williams son pésimos, él es patético y su único buen tabajo ha sido Garp. Paso sin ver, gracias. 

24/28 Bitter Moon / Luna amarga (Francia, Reino Unido, EUA, 1992)

Hay películas que no se pueden ver una sola vez, ésta es una de ellas. A mi parecer y después de haberla visto 3 ó 4 veces es una de las mejores películas que he visto. Es drama, es humor negro, es sátira, es una autopsia del amor, la pasión, el sexo. Dicen que el libro es mejor, quizá algún día lo lea, quizá ya no me interese, no lo sé. Lo cierto es que ésta es una película que impresiona y que puede causar admiración o repulsión (tan Polanski) como de hecho pasó, gran parte de la crítica la odió.

El primer largometraje de Roman Polanski fue Cuchillo al agua sobre unos juegos sexuales/generacionales en un bote, así que se podría decir que con esta pelícua, Bitter Moon, regresa a sus raíces y al elegante nihilismo que invade sus realidades dentro de esos sistemas cerrados que inventa y donde participamos, como voyeurs que somos, en un doloroso ejercicio de corrupción y degradación humanas. A través de de una puesta en escena refinada y al mismo tiempo elemental, podemos sentir en carne propia el desamor, el miedo y la incertidumbre de los personajes protagónicos.

Nigel (Hugh Grant) queda hechizado por la historia que Oscar (Peter Coyote) le ha comenzado a narrar y se convierte en un voyeur del amor y la pornografía, las hermanas gemelas de la civilización. Así Polanski utiliza la simpre confiable "frame narrative" (una historia dentro de otra historia), la forma narrativa favorita del cine negro ... aunque la oscuridad en Bitter Moon no está en la mistificación cinematográfica de la sombra y la luz, sino más bien en la negrura absoluta de su visión del mundo. Polanski estudió la historia del cine negro (film noir) cuando filmó Chinatown (1974). En el viejo cine negro el sexo de deja a la imaginación, el nuevo cine negro (neo-noir) vuelve al sexo una prioridad casi pornográfica. Este es un movimiento básicamente histórico, es el paso de una cultura religiosa a una secular. En el cine negro, el crimen es el sustituto del sexo, en el nuevo cine negro el voyeurismo ha reemplazado al crimen. La impotencia se mantene así como la muerte como destino. 

En esta película podemos apreciar la maravilla de un buen director pues, salvo Kristin Scott Thomas quien siempre es una excelente actríz, los otros tres actores se deben, casi en su totalidad, a Polanski. Ya señalé que Hugh Grant puede llegar a tener excelentes actuaciones pero todo depende de con quién trabaje y aquí su trabajo es uno de los mejores. Los gestos que hace, cómo se sonroja y se avergüenza, su turbación, su deseo, su pudoroso voyeurismo, todo él quedó excelso. Emmanuelle Siegner y Peter Coyote son pésimos actores y sin embargo en esta obra, a mi parecer, dieron su mejor papel. Gran parte de la maestría de esta película está en el personaje del narrador-corruptor y aquí hay que señalar que la actuación de Peter Coyote ha sido alabada casi como de cinéma vérité y creo que es bastante acertado el señalamiento, está maravilloso.

Les dejo aquí abajo una muy buena crítica que encontré en español.

En 1992 iniciaba Polanski la década con su nueva película, que sería masacrada en Europa y en Estados Unidos por grandes sectores de la crítica, que sencillamente no supieron qué hacer con ella. Al parecer, Bitter Moon era un despropósito desagradable, que jugaba al morbo por el morbo y que certificaba la defunción total como artista del otrora famoso y adulado gran director polaco. Cuatro años antes, con Frenético, se había recuperado comercialmente con rapidez del fiasco tremendo dePiratas. Ahora lo más importante es que su prestigio, según muchos, había caído por lo suelos.

Pocos quisieron, o supieron, apreciar a esta película como uno de los más fieros y certeros retratos sobre la pasión efímera de una relación, y sobre el descenso a los infiernos del placer para mantener viva una llama que ya no saben si es de odio, dolor o amor. Este viaje pleno de sensualidad y barroco de una puesta en escena que embriaga al espectador de emociones perturbadoras pero fascinantes, merece una revisión crítica en toda regla.

En esta última colaboración del director con su amigo, el gran guionista Gérard Brach, Polanski arranca el relato de forma insólita e inmejorable: una pareja que intenta revivir su relación (Hugh Grant y Kristin Scott Thomas), en un viaje de placer, conoce a bordo de un barco a otra pareja. Pero una pareja insólita: él es un tullido en una silla de ruedas, de carácter cínico y provocador, y ella es una joven voluptuosa, de enigmática actitud. Pronto, Nigel (Grant), podrá conocer cual es su terrible (o apasionada, según se mire) historia, y cómo acabaron así.

La primera parte consiste en la narración de una idílica historia de amor, pero ni siquiera en estos comienzos, la puesta en escena y el juego visual de Polanski es el esperable en esta clase de relatos, trufando de ironía, lugares insólitos, situaciones inesperadas, cada una de las secuencias. Pero es una vez que la relación entre ambos comienza a transformarse en la búsqueda del placer sin límites, con el espectador (algunos, quizá otros no) removiéndose cada vez más incómodo en su asiento, cuando Polanski y Brach exploran territorios de la sensualidad nunca antes visto con esta óptica a medio camino entre el thriller, la comedia negra, el melodrama desatado y el relato gótico.

Trazando un equilibrio entre esos difíciles tonos, se comprende que muchos no supieran apreciar al alta autoexigencia y riesgo de Polasnki, y que tildaran a la película de un simple relato erótico sin más (como si pudieran ser algo así sin más), destapando al mismo tiempo la hipocresía reinante entre la crítica, que al fin y al cabo son personas y tienen ideas sobre la sexualidad y las relaciones personales.

Viéndola ahora no resulta tan áspera ni tan oscura. El personaje de Peter Coyote es un vividor, un escritor bohemio, de personalidad completamente abierta en cuanto a placeres sexuales, que sin embargo encontrará la horma de su zapato (algo que seguramente siempre había soñado), en el personaje de Emmanuel Seigner, una muchacha solitaria y voluptuosa que sabrá vengarse de cualquier humillación. Pero hay algo tremendamente melancólico y romántico en esta película, suscitado por la bella y expresiva música de Vangelis: un sentimiento de pérdida, de comprensión y amor nunca encontrado, de viaje infinito hacia las profundidades de una relación sin fin...por muy dramáticas que sean las consecuencias. En todo ello, la terrible pareja protagonista encontrará la felicidad, aún a costa de esa otra felicidad institucionalizada como tal, la de comer perdices...

Es por ello que el brutal final, de carácter claramente catártico, resulta climático pero también catalizador de la calma y del sosiego. El estado anímico final del espectador es del final de un viaje y del comienzo de otro, el de la pareja Grant/Scott-Thomas. La excelente fotografía de Tonino Delli Colli, consistente en una colorimetría apagada, de tonalidades suaves, y de negros y blancos contrastados, con brillos desasogantes, se torna blanca y serena al final, despidiendo esta atroz y sensual película, que sólo los paladares más curtidos parecen capaces de paladear. (La sensualidad del dolor)

También hay una buena reseña en inglés: Boulevard of broken dreams

Título original: Bitter Moon (1992)
Director: Roman Polanski
Guión: Polanski, Brach, Brownjohn (basado en la novela francesa Lunes de Fiel de Pascal Bruckner)
Fotografía: Tonino Delli Colli
Edición: Herve de Luze
Musica: Vangelis
Reparto: Peter Coyote (Oscar), Emmanuelle Seigner (Mimi), Hugh Grant (Nigel), Kristin Scott Thomas (Fiona), Stockard Channing (Beverly), Luca Vellani, Boris Bergman, Victor Banerjee
Sinopsis: Nigel y Fiona Dobson se encuentran en un viaje de placer con rumbo a la India a bordo de un yate. Cierta noche Nigel conoce a Mimi , una hermosa francesa, y posteriormente se relaciona con su esposo Oscar, un escritor frustrado que se encuentra inválido. A través de él, Nigel se entera de la turbulenta historia de amor de la pareja. En el trayecto el interés de Nigel por Mimi crece, mientras Fiona torna su predilección en un pasajero de la nave. Al final, en una noche de año nuevo, los cuatro personajes se involucran en un desenlace trágico.

23/28 Moonstruck /Hechizo de Luna (EUA, 1987)

When the moon hits your eye like a big pizza pie

That's amore

When the world seems to shine like you've had too much wine

That's amore

Hubo una vez una cantante que sabía actuar, un actor que a veces cantaba y un director que los unió en una historia romántica y mágica, filmada con elegancia y con un equipo de trabajo y reparto magníficos.

Hay películas, sobre todo comedias -hoy consideradas poco menos que sueños de cinéfilo-, que podrían haberse rodado con el mismo guión y hasta los mismos actores pero haber resultado muy distintas entre sí. Ocurre con el cine como con la buena cocina. No basta seguir bien los pasos ni respetar los tiempos de cocción ni emplear los mismos ingredientes. Si falta ese “elemento mágico” que no sabemos describir porque tampoco sabemos lo que es (sólo sabemos la sensación que produce), el plato, la película, se arruina. Pues bien, Norman Jewinson, al que no consideramos precisamente un chef de haute cuisine, supo cocinar su película con ese no sabemos qué que la hace tan memorable y que el crítico Roger Ebert ha determinado en llamar “tono”. No seremos nosotros quienes le llevemos la contraria. Es cierto, el “tono” de la película es probablemente la mejor de las virtudes de esta comedia romántica.

La luna es ella motivadora, la alborotadora, la reveladora y liberadora. Ya sea brillando en el cielo, encendiendo la libido o proyectando sombras sobre novios, la luna conecta todo tipo de tramas y subtramas: historias sobre el amor cansado, amor triste, el amor seductor, el amor duradero y convierte a la protagonista (Cher) de amor pasivo en amante apasionada . Todos estos enredos amorosos entre música, comida y familia a la italo-americana. Un deleite.

Hechizo de Luna es más que la suma de sus excelentes actores, es una mezcla impecable de alegría y misticismo. Cher está tremendamente divertida, insinuante y hermosa en su papel de Loretta, la viuda italiana Su divertida y excéntrica familia hacen de ésta una película inolvidable , junto a un sorprenente y muy joven Nicolas Cage en su papel de panadero gruñón sin mano. Actor que habiendo filmado anteriormente la genial comedia de los Coen Educando a Arizona nos hacía pensar que seguría esa línea de trabajo y nunca que fuese engullido por la porquería del cine simplón (acción y aventura) que ha hecho desde hace mucho.

Un excelente guión de John Patrick Shanley -en el que manejó hábilmente los recursos más tradicionales de la comedia sentimental, confiriéndoles una aureola mágica-, eficazmente desarrollado y plasmado en la cinta aunque se podría haber jugado un poco más con el misterio, la película podría haber dado un poco más de sí. También se puede crticar que en algún punto hay un abuso de los estereotipos italo-americanos, aún así la película se salva por mucho. La idiosincrasia italiana vista y vivida por el emigrante en Brooklyn, con su cocina de aceite virgen, su pasión por la ópera, su santificación de la familia, suele dar buenos resultados en comedia (incluso en trágicas historias de la mafia), y Hechizo de luna fue de las primeras películas en explotar y hasta institucionalizar esa vertiente cómica que proporciona la cultura mediterránea alejada de su terruño y filtrada por el romanticismo. Esta película nos muestra con humor, inteligencia y optimismo las diferencias entre el verdadero amor y las apariencias a través de las vicisitudes sentimentales de todos los miembros de la familia. La presencia constante de La Bohème de Puccini no es sólo musical, también narrativa). Sospechamos que el equilibrio entre ambas energías -cósmica y terrenal- es lo que le da a Hechizo de luna ese “tono” tan seductor, pues al tiempo que nos convence de las maravillas del amor, es lo suficientemente respetuoso como para no engañarnos con cuentos de hadas. Esta comedia romántica se permite hablar de amores sin ocultar sus demonios y sin endulzar promesas que ya nacen traicionadas.(cita)

La vida de los personajes está muy bien reflejada, cada uno de ellos pasa por distintas situaciones como si se tratara de las fases lunares: decaídos, indecisos, animados y eufóricos. Hechizo de luna es un muy buen retrato de la idiosincrasia italiana vista y vivida por el emigrante en Brooklyn. La música de Dick Hyman (entre tarantelas napolitanas y la música fenomenal de La Bohème) termina por redondear la película.

Título origina. Moonstruck
Año: 1987
País. EUA
Director: Norman Jewison
Guión: John Patrick Shanley
Música: Dick Hyman
Fotografía: David Watkin
Duración: 102 minutes
Reparto: Cher, Nicolas Cage, Olympia Dukakis, Vincent Gardenia, Danny Aiello, Julie Bovasso, John Mahoney, Louis Guss, Feodor Chaliapin Jr., Anita Gillette
Studio: 20th Century Fox Home Entertainment & MGM Home Entertainment

Sinopsis: Loretta Castorini (Cher) es una italo-americana que está comprometida con Johnny Cammareri (Danny Aiello), quien antes del matrimonio viaja a Sicilia, a visitar a su madre moribunda. El padre de Loretta no aprueba el matrimonio porque cree que Loretta tiene mala suerte para el matrimonio pues es viuda. Antes de marcharse, Johnny pide a su prometida que invite a la boda a su hermano Ronny (Nicholas Cage), con quien ha roto relaciones hace cinco años porque por un descuido de Johnny, Ronny perdió una mano. Loretta visita a Ronny en una noche de luna llena y entre ambos surge un fuerte flechazo que ella, al principio, se niega a reconocer. Ese día, el resto de los miembros de la familia de Loretta también se ven influenciados por la luna y sus vidas sufren un cambio repentino.
Premios: Oscar a la mejor actriz (Cher), Oscar a la mejor actriz de reparto (oOlivia Dukakis), Oscar al mejor guión original (John Patrick Shanley), Globo de Oro a la mejor actriz - Comedia o musical (Cher), Globo de Oro a la mejor actriz de reparto (Olivia Dukakis), Oso de Oro como director en el Festival de Berlín (Norman Jewison). 

Hablando de curiosidades y de giros culturales, la película ganó el premio de la Academia de Japón por mejor película en idioma extranjero.

En los créditos de la película se ve esta imagen de NY donde aún aparecen la Torres Gemelas.

“Estamos aquí para arruinar nuestras vidas y romper nuestros corazones y amar a las personas equivocadas y morir”

22/28 紅高粱 / Sorgo Rojo (China, 1987)

Sorgo Rojo es una película basada en dos libros de Mo Yan. La opera prima del el cineasta chino Zhang Yimou, ganó un Oso de Oro a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1988. Su ópera prima supone también el inicio de su colaboración con la actriz debutante Gong Li, que sería constante a lo largo de las carreras de ambos. 

Es la adaptación épica y lírica de un relato que originalmente aspira más al realismo y a la denuncia. La historia de los abuelos del narrador del filme está contada por Yimou exclusivamente desde la perspectiva de los grandes sucesos (por lo general desafortunados) que les acontecieron, excluyendo cualquier referencia a la vida cotidiana de la pareja, que solo parece existir en un continuo torbellino vital que incluye asaltos, secuestros, violaciones, muerte, fuego y sangre. Zhang Yimou, sabedor de sus cualidades como fotógrafo, las explota en beneficio de un relato tan bellamente filmado que casi olvidamos lo truculento de los hechos escogidos para mostrarnos, distraídos por el movimiento que el viento imprime al sorgo, ondas que a la vez son vida y muerte; por los destellos escarlata del vino, por las granates puestas de sol, por la enorme luna que preside las noches desérticas, por el fuego siempre presente, por los primeros planos del bello rostro Gong Li, constituida en el personaje que cataliza y polariza todos los sentimientos de los demás participantes de este relato trágico, tan fascinante en su concepción visual, como manipulador en cuanto a la temática sórdida que exhibe. Presidiendo todo y por encima de cualquier otro elemento formal, Yimou arroja sobre nuestros ojos una catarata de color rojo, omnipresente en este relato de pasiones en ebullición “En los quinientos años de tradición cultural china, el color rojo ha representado simplemente la pasión encendida, la cercanía del sol, el fuego en brasas, la sangre caliente. Pienso que para toda la humanidad tiene esa clase de sentido intenso”, refiere el director en la misma entrevista mencionada. 

Tal crudeza y la exacerbación, tanto de los actos como de las emociones y los afectos, parecen disculparse por la época que aparentemente se está describiendo, un momento perdido en las arenas del tiempo, una era donde se funde la magia con la realidad y que podría estar situada en el siglo XVIII de nuestro calendario. Los personajes son campesinos, viven en una zona desértica y cuentan con mínimas condiciones de vida, sobreviviendo de una destilería artesanal de vino elaborado a partir del sorgo. De repente vemos al ejército japonés dándoles órdenes y maltratando a esos mismos campesinos y entendemos que lo que hemos estado viendo ocurre en el propio siglo XX, durante la segunda guerra sino-japonesa, y que simplemente la pobreza y el aislamiento de los pobladores chinos nos hicieron pensar algo diferente. La exhibición pública de las miserias del pueblo chino fue mal vista por los censores del gobierno, que prohibieron la presentación de Sorgo rojo en ese país. Según la cronología del libro de Mo Yan, la película se inicia en 1926 con el matrimonio por conveniencia de Jiu'er, la joven abuela del narrador del relato, y termina en 1939, cuando ella es asesinada. Sin embargo el libro relata –en cinco partes- la historia de sus descendientes hasta los años setenta del siglo XX. Yimou y los guionistas Chen Jianyu y Zhu Wei solo adaptaron las dos primeras partes del libro para ganar agilidad narrativa y no tener que comprimir demasiado los hechos. (cita)

El mayor o el primer impacto de esta película es esencialmente visual: Yimou logra que la pantalla contenga y exponga toda la emoción y el drama mediante un tratamiento del color y de la imagen nunca vistos hasta ese momento, y que enciende de rojo y simbolismos cada centímetro de la trama.

Es minuciosa y sorprendente en sus descripciones, desde cómo se elabora y se cuida ese vino hecho del sorgo hasta cómo se transforma en rojizo también ese ímpetu amoroso entre los amantes. Pero el segundo y tan crucial impacto es el tratamiento de Yimou de la figura femenina, otorgándola ya de un carácter y de un atractivo emocional que sería una constante de toda su posterior y brillantísima obra. (cita 2)

La película, retratada con un lirismo delicado y, a veces, con una tremenda brutalidad, recorre las vidas de todos estos personajes por medio de la voz en off del nieto de los protagonistas lanzando una mirada aguda a la historia reciente y actual del país: hay ataques velados a las tradiciones ancestrales pero absurdas que oprimen a las personas, al clasismo de la sociedad, al papel secundario impuesto a la mujer y a la invasión de los japoneses -este ataque ya nada velado-, que se creyeron superiores al resto del continente asiático (violentísimas algunas escenas de este tramo del filme). Los encuadres son bellísimos, acentuados por la narrativa pausada y poética. Los colores son un protagonista más, como siempre ocurriría ya en la obra de Yimou: expresan los estados de ánimo y, aquí, representan la calidez, la pasión y a la vez la esperanza que emana de la tierra. El vino de sorgo, rojo sangre, representa esta esperanza. Sorgo Rojo fue el comienzo de una época de expansión para el entonces ignorado cine chino. (cita 3)


Título original: Hong gao liang (Red Sorghum)
Año: 1988
Duración: 91 min.
País: China
Director: Zhang Yimou
Guión: Chen Jianyu, Zhu Wei, Mo Yan
Música: Zhao Jiping (AKA Zhao Ji Ping)
Fotografía: Changwei Gu
Reparto: Gong Li, Jiang Wen, Teng Rujun, Liu Ji, Qian Ming, Ji Chunhua
Productora: Xi'an Film Studio
Sinopsis: China, año 1930. Jiu’er (Gong Li), una joven china está obligada a casarse con un rico anciano dueño de una bodega de vino de sorgo que, además, es un enfermo de lepra. Así lo ha decidido su padre. Jiu'er es comprada por el leproso, pero ella se enamora de uno de sus sirvientes. El matrimonio no llega a consumarse y cuando el anciano muere en extrañas circunstancias, Jiu’er hereda el negocio. En China en tiempos de paz, el sorgo era utilizado como ingrediente de un potente vino. Sin embargo, en tiempos de guerra, éste se convierte en el foco de la lucha, cuando los japoneses invaden parte de la población y tratan de reducir el sorgo para dar paso a una carretera. La película está acompañada de un relato en off, cuya voz pertenece al nieto de Jiu'er que cuenta la historia de amor y muerte de sus abuelos.

La historia de cómo Sorgo Rojo llegó a este estatus es curiosa: expuesta en el Festival de Cine de Berlín, muy pocas personas quisieron entrar a la sala en la que se proyectaba a causa de sus prejuicios hacia el cine oriental, un cine del que conocía muy poco (aparte de los clásicos maestros japoneses Kurosawa, Mizoguchi y Ozu) y que era tachado por muchos ignorantes de aburrido y de frío. Este cine no estaba tan extendido entonces, y una película china de un director desconocido y debutante no era un plato especialmente suculento. Al arrancar la historia, con la escena de la cabalgata, muchos abandonaron la sala (incluso algunos críticos). Los que se quedaron no se arrepintieron. “Sorgo Rojo” ganó el Oso de Oro, y desde allí su recorrido por los festivales de Europa y los USA fue fulminante. (cita 3) 

Este es el mismo director de la bellísima película El camino a casa el número uno de este conteo de Febrero.

Sorgo rojo (en chino con subtítulos en inglés)